Federico Maria Sardelli

Tra i rapsodici talenti di Federico Maria Sardelli spicca la coraggiosa via della ricerca figurativa che lo colloca, da subito, in una posizione di bilico nel quadrante dell’arte contemporanea. Fino a qualche anno fa nessuno avrebbe saputo quale linguaggio formale avrebbe scelto di imboccare il saggista che aveva rimesso al centro l’iconografia e la filologia vivaldiana.
Il maestro Sardelli ha scelto quella via non convenzionale che Vittorio Sgarbi ha felicemente chiamato pittura permanente, ossia quella pittura tenacemente “inattuale” che desidera resistere oltre il tempo e le cenciate delle mode, edificandosi su severi valori figurativi.
Siamo così, da subito, nell’arcipelago degli artisti non catalogabili, tra i déracinés non allineati alle logiche dell’arte contemporanea, dei quali Sardelli fa parte a sé, misurandosi non solo con tecniche pittoriche di lunga tradizione, ma anche con i difficili esiti della puntasecca, il cui uso, all’occhio d’oggi, sembra perdersi tra gli antichi classici dell’incisione.
Prendiamo le mosse da questa tecnica che Sardelli controlla con una peritissima qualità di segno. Se dovessimo attribuire queste tavole a un tempo storico ben preciso, saremmo in difficoltà. Le daremmo, senza remore, alla mano del poliedrico maestro Federico Maria Sardelli: pittore, ma anche saggista; saggista, ma anche musicista; musicista, ma anche direttore d’orchestra e compositore.
Nella virata dallo studio preparatorio alla puntasecca si va dal solo segno che serpeggia e suscita la vita alle tonalità infinite del chiaroscuro ottenuto con l’infittirsi dei segni, come nelle tavole dove s’incidono profili di topi e maiali, nobilitati da un ductus dalla partitura raffinatissima. Nei paesaggi si va dalla magia dei bruni, che creano penombre palpitanti, allo schianto fulgido dei bianchi luminosissimi.
Così Sardelli ottiene dalla lastra di rame tutte le possibili declinazioni espressive. Che dipinga ad olio, o verghi a lapis, o incida il suo tratteggio, Sardelli disegna, chiaroscura e colora allo stesso tempo: la luce che emerge per contrasto sul bianco della carta si fa materia palpabile, riconoscibile, classificabile.
Nella sua mano la punta d’acciaio, che graffia appena la preparazione della lastra, diviene un bisturi che apre la via all’acido che gli succederà. Opere grafiche come queste si distinguono per valori oggettivi di stile: il tocco sopraffino, leggero e profondo, furente e leggiadro, corsivo e sapiente.
Questi risultati artistici travalicano i paradigmi di un’epoca e ci immettono in una continuità di talento libero da qualsiasi moda corrente o bozzolo anagrafico. Sul piano del risultato espressivo, gli alberi e il bestiario a puntasecca di Sardelli hanno già il valore e la stoffa di un classico. Non solo c’è continuità con la tradizione olandese di ascendenza rembrandtiana, ma c’è anche un’affinità di segno con un altro grande incisore dell’Ottocento: Giovanni Fattori.
Davanti alle tele e alle incisioni di Sardelli la sensazione che provo è la stessa che avrei se egli non solo dipingesse e incidesse come un maestro olandese del Seicento, ma pensasse e vedesse in quel modo. Questi parallelismi con Rembrandt e Annigoni rivelano una profonda capacità di penetrazione figurativa: dote non comune in chi decide di dialogare con i maestri del passato e di assimilarne la lezione, sciogliendola nel proprio processo creativo, fino a dimenticarla per trovare la propria cifra.
Sardelli conosce profondamente la difficile scienza della pittura, come la chiamava Leonardo: non solo il disegno, pratica centralissima e atto unificante della sua ricerca, ma anche il modo di comporre, di legare o accostare i toni, di impostare una posa nello spazio, di aprire uno squarcio di scenica finzione pittorica entro la quale mettere gli oggetti di posa o un interno lenticolarmente restituito, un modello di tre quarti o un profilo da medaglia, perché il quadro è un meccanismo sofisticato, fatto di piccoli e grandi equilibri, e basta una lacuna estetica, un contrasto sbagliato, una debolezza strutturale per impoverire tutto.
Il fine artistico che Sardelli persegue è quello di una pittura che non tradisca se stessa e il suo statuto, che non si allontani dal suo midollo. Detto ciò, da un lato egli sa altrettanto bene di perdere terreno rifiutando la stendhaliana conversione della sua arte all’uniforme del secolo; dall’altro, però, sa anche di guadagnarne sia presso i figurativi di razza, sia in seno alla tradizione stessa, risvegliando efficacemente il prestigio della pittura, ridonandole l’imbattibile solidità dei suoi valori.
La questione mi riporta a una risposta che mi diede lo stesso Sardelli:
“Assistiamo sempre a esegesi sovrastrutturali, a letture impregnate di psicologia, gingillamenti sui simbolismi e sui supposti significati: insomma, sovrastrutture che quasi sempre non spiegano nulla dell’opera d’arte antica e la incappucciano in una griglia ermeneutica anacronistica e fuorviante.”
Per evitare queste derive esegetiche diciamo una cosa basilare: non è facile essere figurativi. Misurarsi col realismo, categoria senza tempo, significa possedere mestiere, immaginazione, senso delle cose e delle forme, potenza percettiva. Su questo terreno è facile scivolare e farsi male.
Per un artista figurativo le imperizie e le lacune espressive sono sempre in agguato, pronte ad esplodere sulla tela come oscenità. Se si sceglie, come ha fatto Sardelli, la via della figurazione, bisogna essere coscienti che il viaggio sarà difficile e carico di responsabilità. Sardelli risolleva il primato della figurazione là dove gli era stato tolto. Ricomincia, ogni volta, laddove la Modernità l’aveva dimenticata.
Il suo gesto è quello liturgico della mano con il pennello, ossia di ostinata fedeltà agli strumenti. È l’incidenza di un occhio gioioso sugli eventi naturali, con un lavoro sodo tutto teso all’onestà di visione.
Nonostante ci sia nelle proiezioni figurative di sé un sottile gioco autoironico, teso alla posa dandystica, fissata con precisi elementi iconici (il casco ribelle dei capelli anguicriniti e grigiochiomati; le fogge di costume, talvolta con le maniche a sbuffo; la sottile eleganza nervosa delle mani; lo sguardo improntato a un’apparente severità da iconografia beethoveniana), malgrado ciò il mito romantico dell’ispirazione non trova spazio e viene sostituito dal dialogo con la storia delle forme e con il recupero del mestiere.
Sardelli sembra dirci che l’osservazione della realtà deve essere esatta, permeata da quella particolare forma di esattezza che, per il pittore figurativo, è il grado di interpretazione, il realismo e l’intensità lirico-visionaria dello sguardo.
Il sistema dell’arte contemporanea è, per lui, quello della buona pittura e la sola forma di immoralità è un quadro dipinto male, cioè con cattiva coscienza. Oltre al primato della Pittura c’è, però, in Sardelli l’idea che a parlare sia l’opera e nessun altro. Se l’artista è lo stile e non l’uomo, questo assunto è tanto più vero davanti al suo caso.
Fedele a una materia alimentata da forme della memoria, intrise di un palpito di luce nuova, scopriamo che ogni tela è una camuffata autobiografia dello sguardo pittorico, pronta a restituire gli oggetti visti e interiorizzati e, ora, ricomposti da una tecnica pittorica lirica e sofisticata, antiretorica nella sua visione sfrondata, ripulita e sapiente.
In artisti della tempra di Sardelli il dipinto non è mai un corpo sul quale i tormenti, la nausea, il pessimismo, il male di vivere possano incidersi. Il mondo pittorico di Sardelli non proviene dal basso. Non è un risultato “di pancia”. Non è figlio della moderna disperazione esistenziale.
Non sappiamo nulla dei fardelli biografici dell’uomo e di questa forma di discrezione gli siamo grati. Davanti alle opere del maestro Sardelli la sola percezione nella quale siamo immessi è la poesia visiva della memoria: quel distillato di esperienze, di osservazioni, di conoscenza della realtà che, fluida, trapassa dalla vita sulla tela, trovando una ragione nella forma.
Di fronte a una concezione di questo tipo non possiamo fare a meno di pensare a un’altra celebre risposta, questa volta di Nabokov: ciò che conta in un artista è la “biografia dello stile”.

Davide Pugnana

Le opere

1. Il giardino di Villa La Torraccia a Fiesole, in inverno ,2023, olio su tela, 35 x 45 cm.
2. Cipressi a Sassetta ,2016, olio su cartone telato, 40 x 30 cm.
3. Ignoramento avicolo ,2023, olio su tavola, 35 x 27,5 cm.
4. Studio di arancia ,2022, olio su cartone telato, 25 x 35 cm.
5. Studio di uva ,2023, olio su cartone, 34,5 x 26 cm.
6. Ruscello a Oberbrügg ,2017, olio su tavola, 34,5 x 25 cm.
7. Der Atlas ,2025, incisione all'acquaforte e puntasecca su lastra di zinco, stampata su carta vergata Hahnemühle, decimo esemplare, di quindici, della prima tiratura, impressa nel 2025, 19,6 x 14,8 cm alla battuta, foglio 31,4 x 23,8 cm.
8. La scrofa ,2021, incisione a puntasecca su lastra di zinco, stampata su carta Vang, quarto esemplare, di sei, della seconda tiratura, impressa nel 2024, 12,9 x 17,7 cm. alla battuta, foglio 24,2 x 31,4 cm.
9. Porta d’acqua su Rio de la Tetta ,2025, incisione all'acquaforte e puntasecca su lastra di zinco, stampata su carta vergata Hahnemühle, undicesimo esemplare, di quindici, della prima tiratura,impressa nel 2025, 19,5 x 14,9 cm alla battuta, foglio 31,2 x 23,7 cm.
10. Ritrattino di Beethoven trentottenne, dallo schizzo perduto di Julius Schnorr von Carolsfeld ,2025, incisione al l'acquaforte e punta secca su l astra di rame, stampata su carta vergata di F rancia, dodicesi mo esempla re, di qua ttordici, della prima tiratura, 14,8 x 9,8 cm a lla ba ttuta, foglio 29, 4 x 20,8 cm.
11. Angelo [da G. B. Piazzetta] ,2025, incisione all'acquaforte e puntasecca su lastra di rame, stampata su carta vergata di Francia, nono esemplare, di quindici, della prima tiratura, impressa nel 2025, 8,8 x11,8 cm alla battuta, foglio 14,8 x 20,8 cm.
12. Der Baum ,2020, incisione a puntasecca su lastra di zinco, stampata su carta vergata Hahnemühle, sesto esemplare, di sette, della seconda tiratura, impressa nel 2025, 11,8 x 8,8 cm alla battuta, foglio 24 x 17,9 cm.